Lives Journal 14

Damir Globochnik

 

STOJAN KERBLER, MOJSTER FOTOGRAFIJE, PREJEMNIK PRESHERNOVE NAGRADE ZA ZHIVLJENJSKO DELO

 

Stojan Kerbler se je s fotografijo zachel intenzivneje ukvarjati med shtudijem elektrotehnike v Ljubljani.1 Po uspehu fotografije dechka s prevelikimi oblachili in s klobukom, ki jo je posnel med kurentovanjem na Ptuju (Sam, 1966) in se je opazno uvrstila na fotografske razstave, se je odlochil, da bo na ptujskih ulicah fotografiral ljudi, zlasti kmechke obiskovalce, ki so ob tradicionalnih semanjskih dnevih na Jurjevo, Katarinino in Ozhboltovo v mesto prihajali iz Haloz. Zaradi uporabe teleobjektiva (135 mm) se portretiranci pogosto niso zavedali fotografove prisotnosti, figuralni motiv je izostren, ozadje pa zabrisano. »Pritegnil me je sproshcheni sejmarski vrvezh, she bolj slikoviti in zhivi liki posameznikov. S teleobjektivom sem jih takorekoch trgal iz mnozhice, jih fotografsko osamil ... zato, da bi ohranil brezshtevilne znachajske in dushevne odtenke chloveka iz mnozhice.«2

Ciklus Portreti s ptujskih ulic, ki ga je Kerbler leta 1971 predstavil na samostojni razstavi na Ptuju, je bil povezan z aktualnimi fotografskimi prizadevanji skupine fotografov v mariborskem fotoklubu, ki je februarja istega leta v Razstavnem salonu Rotovzh pripravila razstavo Mariborski krog. Med skupnimi znachilnosti fotografov t. i. »mariborskega kroga« so: vsebinska in formalna mrachnost, posluh za obrobne téme in razvijanje posnetka brez dodatnih posegov v negativ, npr. kopiranje celotnega negativa brez kompozicijskega izreza, na kar je opozarjal poudarjen chrn rob, ki so ga chlani Fotokluba Maribor spoznali na fotografijah francoskega fotografa Henryja Cartier-Bressona (1908–2004). Edini naknadni poseg je bil dodatno osvetljevanje v temnici, ki je zatemnilo moteche podrobnosti in gledalca usmerilo k osrednjemu motivnemu poudarku. Vodilni predstavniki »mariborskega kroga« so bili Ivan Dvorshak, Janko Andrej Jelnikar, Zmago Jeraj, Branko Jerneich in Stojan Kerbler. Zaradi vsebine in prevladujochih chrnih povrshin se je pri opredeljevanju »mariborskega kroga« zachel uporabljati tudi pojem »chrni realizem« oziroma »chrna fotografija«. Za razliko od vechine, ki je poudarjala tesnobno urbano in obmestno motiviko z ekoloshkim ali socialnim podtonom, je Kerbler v ospredje izraziteje postavljal chloveshko figuro.

Kerbler si je leta 1972 kupil avtomobil in zachel fotografirati Halozhane v njihovem domachem okolju. Uporabljal je shirokokotni objektiv, ki zahteva blizhino snemanja, zato je moral navezati neposreden stik s portretiranci. Shirokokotni objektiv enakomerno izostri ospredje in ozadje motiva, figuro na ta nachin bolj povezhe s prizorishchem, omogocha pa tudi zajetje vechjega zornega kota, kot zmore chloveshko oko. Osrednji motiv je bil portret oziroma skupinski portret, pri chemer je Kerbler dopushchal, da so v kompozicijo vstopale tudi druge figure, detajli njihovih domovanj in grichevnata pokrajina, ki Halozhane zavezujoche dolocha in opredeljuje. Kerbler je vedno fotografiral z naravno svetlobo, zato imajo fotografije, posnete v notranjshchinah, mrachen podton. Pri fotografijah, ki so nastale za razstave, je dosledno vztrajal pri analogni, chrno-beli tehniki. Ohranil je chrn rob kot potrdilo o avtentichnosti kadra, ki ga med postopki izdelave fotografij ni spreminjal.

Osrednji motiv – portret oziroma chloveshko figuro pogosto v ozadju ali ob robovih kompozicije spremljajo stranske figure, ki se povezujejo v zhanrski prizor, in druga pomenska dopolnila. »Stojan Kerbler je izrazit pripovednik,« je poudaril umetnostni zgodovinar dr. Cene Avgushtin. »Njegove figure so dobesedno iztrgane iz zhivljenja in neposredno povezane z okoljem, ki dopolnjuje nasha spoznanja o upodobljencu. Kerblerjeva metoda komponiranja je izvirna in znachilna za avtorjevo gledanje na fotografijo. Osrednja figura je v mojstrovih fotografskih kompozicijah postavljena v prvi plan ali poudarjena s snopom svetlobe. Na dominantno figuro se na videz neprizadeto navezujejo ostale, vendar tako, da vsebinsko dopolnjujejo vlogo glavne nosilke kompozicijske igre.«3

Zaradi uporabe shirokokotnega objektiva (28 mm) prevladuje podolgovat format fotografij, chlovek pa je najpogosteje postavljen v sredino kompozicije, s pogledom, usmerjenim v objektiv. Kerbler je Halozhane fotografiral med opravili v vinogradu, na njivah in travnikih, pri delu z zhivino ali v njihovih skromnih domovanjih, pogosti so portreti otrok med igro. Med prvimi je nastala fotografija deklice, ki se s tremi prashichki spushcha po bregu (Deklica iz Haloz, 1972), za katero je Kerbler med vech kot 35.000 fotografijami prejel prvo nagrado na mednarodnem natechaju Pentacon-Orwo (1973). Uspeh te fotografije je botroval odlochitvi, da nadaljuje s fotografiranjem Halozhanov z osemindvajsetmilimetrskim objektivom.

Kerblerju je s Halozhani uspelo vzpostaviti topel odnos, zato so ti sproshcheno, brez zadrege in zaupljivo pozirali ter pred fotografom niso zakrivali intimnih obchutij in skromnih zhivljenjskih razmer. »V domachem okolju se chlovek pochuti varno in se tudi bolj odpre. Svojim portretirancem sem se priblizhal, se z njimi pogovarjal, jih sprasheval, in medtem ko so razmishljali, kaj bi mi odgovorili, sem slikal. Da, zelo frontalno, zelo neposredno.«4

Kerblerjev ciklus Halozhani vsebuje pripovedne, chustvene in socialne konotacije. Med vzpodbudami za fotografiranje v Halozah je bil zbornik Siti in lachni Slovenci (1969), v katerem je bilo predstavljeno zhivljenje v najrevnejshih predelih Slovenije. Vendar socialna usoda portretirancev ni postavljena v ospredje, zato Kerblerjevih fotografij ne moremo uvrstiti v zvrst reportazhne ali socialnodokumentarne fotografije. Ni ga namrech zanimal novinarski pristop, s katerim bi razgaljal socialno bedo v odmaknjenih Halozah. »To je bila ena mojih redkih zavestnih odlochitev glede fotografiranja: sklenil sem, da bom svoje Halozhane predstavil na drugachen nachin – namrech povsem takshne, kot v resnici so. Nisem zhelel iskati ekscesov, kot je to pochela novinarska fotografija. Nikoli nisem iskal posebno revnih, bolnih ali zapitih ljudi, ampak Halozhane, takshne, kakrshni so mi vsak dan stopali na pot.«5

Kljub preprostemu, trdemu in revnemu zhivljenju so ljudje na fotografijah srechni, blagi, dobrohotni, vchasih hudomushni, vselej povezani s bivanjsko resnichnostjo in prvobitnimi zhivljenjskimi procesi, s kmechkim vsakdanjikom, z delom, ki jih spremlja od rojstva do smrti, in s praznichnimi, obrednimi opravili. Opazna je fotografova chustvena zavzetost. Izstopajo humane razsezhnosti ciklusa, ki ga je Kerbler prvich predstavil na samostojnih razstavah leta 1974 na Ptuju in v Mestni galeriji v Ljubljani. Fotografije, ki jih izbira za razstavljanje in objave v katalogih in monografijah, so samo del obsezhnega fotografskega opusa, ki ga je ustvaril v Halozah.

Vzporedno s Halozhani je nastal ciklus Koline (prvich predstavljen v Razstavnem salonu Rotovzh v Mariboru leta 1982), pri katerem se Kerbler ni vpletal v dogajanje, temvech je skrbno dokumentiral obichaj v Halozah in na Dravskem polju: od priprave zhivali za zakol v zgodnjih jutranjih urah, zakola, razkosanja trupla zhivali do izdelave klobas. Kerblerjeve fotografije kolinjenja mestoma spominjajo na pogansko zhrtveno obredje. Obichaj je danes skoraj izginil, zato so fotografije dragocene tudi za etnologe in druge preuchevalce zhivljenja na podezhelju.

Kerbler je kontinuirano in z vztrajnostjo negoval razlichne fotografske pristope. Intenzivno je sodeloval na razstavah doma in v tujini. V Haloze je prenehal zahajati, ko je opazil, da sta se nachin zhivljenja in pokrajina tudi tam temeljito spremenila. Intenzivno je fotografiral tudi v tovarni aluminija v Kidrichevem (proizvodni procesi, delavci med delom in pochitkom, dogodki v tovarni, likovno zanimivi ambienti in strukture). S fotografijami je opremljal tovarnishko glasilo. Kasneje je fotografiral tudi opushchene objekte za proizvodnjo glinice. Le redko se je odlochil nekatere tovarnishke motive tudi razstaviti. Prvo samostojno razstavo tovarnishkih fotografij je pripravil leta 2012. Od leta 1966 do leta 2005 je ob pustnem chasu fotografiral kurente, od osemdesetih let preteklega stoletja tudi z uporabo barvnega filma. Fotografiral je fotografske kolege (ciklus Portreti fotografov). Manjsha fotografska ciklusa sta nastala med fotografiranjem potujochega cirkusa in med obiskom Lizbone.

Leta 2008 je zachel fotografirati ptujska dvorishcha. Na fotografijah, ki imajo zaradi nove fotografske opreme kvadraten format, ki poudari simetrichnost kompozicij, ni vech ljudi. Vendar nam prazna dvorishcha pripovedujejo zgodbe o nekdanjih lastnikih, ki so zgradili mogochne hishe, in o novih stanovalcih, ki so jih prilagodili svojim potrebam. Nadaljevanje ciklusa Dvorishcha sta ciklus Prostori, pri katerem se je osredotochil na notranjshchine zgradb na Ptuju in na Ptujski Gori ter na ptujske ulice in trge, in ciklus Minljivost.

 

1 Podatki predvsem po: Marjeta Ciglenechki, »Fotografije Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino 39, 2003, str. 226–259.

2 Iz pogovora S. Kerblerja in Zmaga Jeraja, septembra 1974 v Ptuju, po: katalog razstave Halozhani, Kidrichevo 1974, str. 4.

3 Cene Avgushtin, »Fotografije, vredne, da bi obshle svet«, Gorenjski glas, 6. 9. 1983, sht. 68.

4 Izjava v portretu S. Kerblerja »Majhne slike, ki pripovedujejo« (avtorica chlanka Ingrid Mager), Objektiv, 25. 1. 2020, str. 14.

5 Kerblerjeva izjava, junij 2006, po: M. Skochir, Vpogled v slovensko socialnodokumentarno fotografijo poznih shestdesetih let (diplomsko delo), Ljubljana 2006, str. 84.

 

 

English