Lives Journal 14

Damir Globočnik

 

STOJAN KERBLER, MOJSTER FOTOGRAFIJE, PREJEMNIK PREŠERNOVE NAGRADE ZA ŽIVLJENJSKO DELO

 

Stojan Kerbler se je s fotografijo začel intenzivneje ukvarjati med študijem elektrotehnike v Ljubljani.1 Po uspehu fotografije dečka s prevelikimi oblačili in s klobukom, ki jo je posnel med kurentovanjem na Ptuju (Sam, 1966) in se je opazno uvrstila na fotografske razstave, se je odločil, da bo na ptujskih ulicah fotografiral ljudi, zlasti kmečke obiskovalce, ki so ob tradicionalnih semanjskih dnevih na Jurjevo, Katarinino in Ožboltovo v mesto prihajali iz Haloz. Zaradi uporabe teleobjektiva (135 mm) se portretiranci pogosto niso zavedali fotografove prisotnosti, figuralni motiv je izostren, ozadje pa zabrisano. »Pritegnil me je sproščeni sejmarski vrvež, še bolj slikoviti in živi liki posameznikov. S teleobjektivom sem jih takorekoč trgal iz množice, jih fotografsko osamil ... zato, da bi ohranil brezštevilne značajske in duševne odtenke človeka iz množice.«2

Ciklus Portreti s ptujskih ulic, ki ga je Kerbler leta 1971 predstavil na samostojni razstavi na Ptuju, je bil povezan z aktualnimi fotografskimi prizadevanji skupine fotografov v mariborskem fotoklubu, ki je februarja istega leta v Razstavnem salonu Rotovž pripravila razstavo Mariborski krog. Med skupnimi značilnosti fotografov t. i. »mariborskega kroga« so: vsebinska in formalna mračnost, posluh za obrobne téme in razvijanje posnetka brez dodatnih posegov v negativ, npr. kopiranje celotnega negativa brez kompozicijskega izreza, na kar je opozarjal poudarjen črn rob, ki so ga člani Fotokluba Maribor spoznali na fotografijah francoskega fotografa Henryja Cartier-Bressona (1908–2004). Edini naknadni poseg je bil dodatno osvetljevanje v temnici, ki je zatemnilo moteče podrobnosti in gledalca usmerilo k osrednjemu motivnemu poudarku. Vodilni predstavniki »mariborskega kroga« so bili Ivan Dvoršak, Janko Andrej Jelnikar, Zmago Jeraj, Branko Jerneić in Stojan Kerbler. Zaradi vsebine in prevladujočih črnih površin se je pri opredeljevanju »mariborskega kroga« začel uporabljati tudi pojem »črni realizem« oziroma »črna fotografija«. Za razliko od večine, ki je poudarjala tesnobno urbano in obmestno motiviko z ekološkim ali socialnim podtonom, je Kerbler v ospredje izraziteje postavljal človeško figuro.

Kerbler si je leta 1972 kupil avtomobil in začel fotografirati Haložane v njihovem domačem okolju. Uporabljal je širokokotni objektiv, ki zahteva bližino snemanja, zato je moral navezati neposreden stik s portretiranci. Širokokotni objektiv enakomerno izostri ospredje in ozadje motiva, figuro na ta način bolj poveže s prizoriščem, omogoča pa tudi zajetje večjega zornega kota, kot zmore človeško oko. Osrednji motiv je bil portret oziroma skupinski portret, pri čemer je Kerbler dopuščal, da so v kompozicijo vstopale tudi druge figure, detajli njihovih domovanj in gričevnata pokrajina, ki Haložane zavezujoče določa in opredeljuje. Kerbler je vedno fotografiral z naravno svetlobo, zato imajo fotografije, posnete v notranjščinah, mračen podton. Pri fotografijah, ki so nastale za razstave, je dosledno vztrajal pri analogni, črno-beli tehniki. Ohranil je črn rob kot potrdilo o avtentičnosti kadra, ki ga med postopki izdelave fotografij ni spreminjal.

Osrednji motiv – portret oziroma človeško figuro pogosto v ozadju ali ob robovih kompozicije spremljajo stranske figure, ki se povezujejo v žanrski prizor, in druga pomenska dopolnila. »Stojan Kerbler je izrazit pripovednik,« je poudaril umetnostni zgodovinar dr. Cene Avguštin. »Njegove figure so dobesedno iztrgane iz življenja in neposredno povezane z okoljem, ki dopolnjuje naša spoznanja o upodobljencu. Kerblerjeva metoda komponiranja je izvirna in značilna za avtorjevo gledanje na fotografijo. Osrednja figura je v mojstrovih fotografskih kompozicijah postavljena v prvi plan ali poudarjena s snopom svetlobe. Na dominantno figuro se na videz neprizadeto navezujejo ostale, vendar tako, da vsebinsko dopolnjujejo vlogo glavne nosilke kompozicijske igre.«3

Zaradi uporabe širokokotnega objektiva (28 mm) prevladuje podolgovat format fotografij, človek pa je najpogosteje postavljen v sredino kompozicije, s pogledom, usmerjenim v objektiv. Kerbler je Haložane fotografiral med opravili v vinogradu, na njivah in travnikih, pri delu z živino ali v njihovih skromnih domovanjih, pogosti so portreti otrok med igro. Med prvimi je nastala fotografija deklice, ki se s tremi prašički spušča po bregu (Deklica iz Haloz, 1972), za katero je Kerbler med več kot 35.000 fotografijami prejel prvo nagrado na mednarodnem natečaju Pentacon-Orwo (1973). Uspeh te fotografije je botroval odločitvi, da nadaljuje s fotografiranjem Haložanov z osemindvajsetmilimetrskim objektivom.

Kerblerju je s Haložani uspelo vzpostaviti topel odnos, zato so ti sproščeno, brez zadrege in zaupljivo pozirali ter pred fotografom niso zakrivali intimnih občutij in skromnih življenjskih razmer. »V domačem okolju se človek počuti varno in se tudi bolj odpre. Svojim portretirancem sem se približal, se z njimi pogovarjal, jih spraševal, in medtem ko so razmišljali, kaj bi mi odgovorili, sem slikal. Da, zelo frontalno, zelo neposredno.«4

Kerblerjev ciklus Haložani vsebuje pripovedne, čustvene in socialne konotacije. Med vzpodbudami za fotografiranje v Halozah je bil zbornik Siti in lačni Slovenci (1969), v katerem je bilo predstavljeno življenje v najrevnejših predelih Slovenije. Vendar socialna usoda portretirancev ni postavljena v ospredje, zato Kerblerjevih fotografij ne moremo uvrstiti v zvrst reportažne ali socialnodokumentarne fotografije. Ni ga namreč zanimal novinarski pristop, s katerim bi razgaljal socialno bedo v odmaknjenih Halozah. »To je bila ena mojih redkih zavestnih odločitev glede fotografiranja: sklenil sem, da bom svoje Haložane predstavil na drugačen način – namreč povsem takšne, kot v resnici so. Nisem želel iskati ekscesov, kot je to počela novinarska fotografija. Nikoli nisem iskal posebno revnih, bolnih ali zapitih ljudi, ampak Haložane, takšne, kakršni so mi vsak dan stopali na pot.«5

Kljub preprostemu, trdemu in revnemu življenju so ljudje na fotografijah srečni, blagi, dobrohotni, včasih hudomušni, vselej povezani s bivanjsko resničnostjo in prvobitnimi življenjskimi procesi, s kmečkim vsakdanjikom, z delom, ki jih spremlja od rojstva do smrti, in s prazničnimi, obrednimi opravili. Opazna je fotografova čustvena zavzetost. Izstopajo humane razsežnosti ciklusa, ki ga je Kerbler prvič predstavil na samostojnih razstavah leta 1974 na Ptuju in v Mestni galeriji v Ljubljani. Fotografije, ki jih izbira za razstavljanje in objave v katalogih in monografijah, so samo del obsežnega fotografskega opusa, ki ga je ustvaril v Halozah.

Vzporedno s Haložani je nastal ciklus Koline (prvič predstavljen v Razstavnem salonu Rotovž v Mariboru leta 1982), pri katerem se Kerbler ni vpletal v dogajanje, temveč je skrbno dokumentiral običaj v Halozah in na Dravskem polju: od priprave živali za zakol v zgodnjih jutranjih urah, zakola, razkosanja trupla živali do izdelave klobas. Kerblerjeve fotografije kolinjenja mestoma spominjajo na pogansko žrtveno obredje. Običaj je danes skoraj izginil, zato so fotografije dragocene tudi za etnologe in druge preučevalce življenja na podeželju.

Kerbler je kontinuirano in z vztrajnostjo negoval različne fotografske pristope. Intenzivno je sodeloval na razstavah doma in v tujini. V Haloze je prenehal zahajati, ko je opazil, da sta se način življenja in pokrajina tudi tam temeljito spremenila. Intenzivno je fotografiral tudi v tovarni aluminija v Kidričevem (proizvodni procesi, delavci med delom in počitkom, dogodki v tovarni, likovno zanimivi ambienti in strukture). S fotografijami je opremljal tovarniško glasilo. Kasneje je fotografiral tudi opuščene objekte za proizvodnjo glinice. Le redko se je odločil nekatere tovarniške motive tudi razstaviti. Prvo samostojno razstavo tovarniških fotografij je pripravil leta 2012. Od leta 1966 do leta 2005 je ob pustnem času fotografiral kurente, od osemdesetih let preteklega stoletja tudi z uporabo barvnega filma. Fotografiral je fotografske kolege (ciklus Portreti fotografov). Manjša fotografska ciklusa sta nastala med fotografiranjem potujočega cirkusa in med obiskom Lizbone.

Leta 2008 je začel fotografirati ptujska dvorišča. Na fotografijah, ki imajo zaradi nove fotografske opreme kvadraten format, ki poudari simetričnost kompozicij, ni več ljudi. Vendar nam prazna dvorišča pripovedujejo zgodbe o nekdanjih lastnikih, ki so zgradili mogočne hiše, in o novih stanovalcih, ki so jih prilagodili svojim potrebam. Nadaljevanje ciklusa Dvorišča sta ciklus Prostori, pri katerem se je osredotočil na notranjščine zgradb na Ptuju in na Ptujski Gori ter na ptujske ulice in trge, in ciklus Minljivost.

 

1 Podatki predvsem po: Marjeta Ciglenečki, »Fotografije Stojana Kerblerja«, Zbornik za umetnostno zgodovino 39, 2003, str. 226–259.

2 Iz pogovora S. Kerblerja in Zmaga Jeraja, septembra 1974 v Ptuju, po: katalog razstave Haložani, Kidričevo 1974, str. 4.

3 Cene Avguštin, »Fotografije, vredne, da bi obšle svet«, Gorenjski glas, 6. 9. 1983, št. 68.

4 Izjava v portretu S. Kerblerja »Majhne slike, ki pripovedujejo« (avtorica članka Ingrid Mager), Objektiv, 25. 1. 2020, str. 14.

5 Kerblerjeva izjava, junij 2006, po: M. Skočir, Vpogled v slovensko socialnodokumentarno fotografijo poznih šestdesetih let (diplomsko delo), Ljubljana 2006, str. 84.

 

                       

English